BOUQUETON Marcel

Peinture
Né(e) en :1921
Nationalité :France
4, rue Beautreillis
75004 Paris
Tél. 01 42 78 15 45

"Un été oublié" (détail) - Huile sur toile 190x95 cm (©Mohamed Khalfi)

Jean-Bernard ROY : Marcel Bouqueton (1978)

Les trente-trois oeuvres exposées dans cette exposition voudraient rendre compte de l'itinéraire suivi par Marcel Bouqueton depuis plus de trente années. Il appartient à cette génération de peintres qui ont vécu l'aventure de "l'abstraction" dans les années cinquante, ce renoncement aux formes humaines après une période particulièrement inhumaine, cet art "autre", selon Tapié, qui fit parfois l'effet d'une provocation.
Le passage à l'abstrait, pour Marcel Bouqueton, s'effectue en 1952 "par le biais de la représentation humaine très épurée"; les formes deviennent alors géométriques et leur construction rigoureuse s'allie à une recherche constante de la lumière. Cette lumière méditerranéenne qui imprègne ses premières toiles peintes en Algérie, sa terre natale.
Ensuite, une démultiplication des formes l'apparente dans les années soixante au "paysagisme abstrait", selon Michel Ragon, puis le recours à de somptueux empâtements, à des couleurs sombres, amorce un retour à des structures plus amples et plus marquées, "une apparence d'objets, l'espace 'nature morte' se précise sans toutefois de rappel à la réalité visible".
De ces structures latentes naissent peu à peu des formes moins inhumaines même si sa peinture "s'élabore toujours comme une peinture abstraite", même si aucune volonté préalable de sujet ne vient en influencer l'agencement. Le thème, s'il en est un, n'est que secondaire et apparaît en cours du travail. Ce renoncement au confort visuel des choses connues et reconnues n'est pas sans créer une certaine angoisse, l'artiste revendique la liberté de créer un monde où l'homme réapparaît certes, mais fantômatique et comme désaccordé d'avec lui-même.

(Préface à l'exposition de Marcel Bouqueton au Château-Musée de Nemours, mars-avril 1978)



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Djilali KADID : Marcel Bouqueton, « le métier de l'harmonie » (1989)


"Etant la loi fondamentale du monde l'Harmonie n'est pas plus dans l'œuvre d'art que dans l'œuvre de science un idéal à inventer, elle est une vérité à découvrir. Chez l'artiste comme chez le savant, chez l'homme, l'Harmonie c'est l'intelligence du monde. »
Elie FAURE (Théorie de l'harmonie)


C'est par la couleur que s'imposent en premier lieu les toiles de Marcel Bouqueton. Rutilance, chaleur, luminance, sensibilité vibrante en sont les qualités premières. Couleur et structure en même temps, toutes les composantes de l'image lui sont subordonnées, toutes les lois secrètes - équilibre, force, harmonie - d'où cette dernière tire sa présence et sa légitimité. Structure dont les lignes naissent comme par immanence tant est puissant le mariage des plans entre eux, précédant, excédant la préconception figurative de l'objet. Une musicalité particulière naît alors dans l'infatigable métier de l'harmonie dans lequel science et instinct unissent leurs efforts. Et de l'ardente synthèse des plans, des teintes et des lignes se trame l'informe anecdote - jamais tout à fait dévoilée -, mystère régnant en pleine lumière, inaccessible aparté des figures et des objets. Cette qualité de mystère - fruit du pictural et de sa seule charge sensorielle - nous la rencontrons souvent chez Bonnard, simple manière d'être de la peinture elle-même, ambiance, vie secrète d'un motif lentement intériorisé puis tendrement, amoureusement restitué au visible. Nous sommes tout près ici du "Tant de mystère dans tant d'éclat" dont Mallarmé qualifia Gauguin.
Ce même mystère chez Bouqueton nous entraîne parfois aux confins de Balthus. A quoi tient au juste cette lointaine ressemblance, cet air de famille entre L'Indifférente, Jeux de dames et Arlequin inattendu et tant de scènes du peintre de "La Montagne" et de "La Rue" ? Même amour de l'ambiance picturale, vapeur de rêve émanant des êtres et des choses, choses et figures pétries dans la matière du rêve, même distance par rapport à la réalité, d'où cette troublante surréalité où se fond le motif, plutôt rêvé que saisi. Marcel Bouqueton appartient indéniablement à la lignée des peintres de l'intimité et du mystère, Chardin si proche de l'humble physionomie des choses, Watteau chassant l'évanescent Pierrot du bonheur, fuyant dans l'or des sous-bois et des parcs, en la fête si brève et mélancolique de la vie.
Accords, contrastes, mariages complexes, dissonances rares, sensations pures cueillies au "centre mystérieux de l'être" et semées encore toutes frémissantes sur la toile, tout concourt à l'explosion de la symphonie picturale, chaque plan du tableau, chaque infime partie du plan, moindre touche où apparaît toute la sensibilité du peintre en même temps que le souci constant de la préserver, de lui garder sa saveur et sa primeur que nul repentir, insistance ou hésitation ne vienne rompre ou tuer. Pourtant le peintre laisse peu de place au hasard et la spontanéité elle-même chez lui n'est qu'une des formes que peut prendre la réflexion.
Dans le règne verlainien de la nuance, figures et objets s'enveloppent d'une richesse diffuse, d'une intensité lumineuse, semblables désormais en leur égale présence au monde. De toile en toile se déploie le long paradigme des harmonies, gris élégants et feutrés, incendies sensuels des rouges aux déclinaisons oranges, bleus profonds réchauffés de carmin ou de violet. Le rouge est de toute évidence l'harmonie maîtresse du peintre, sa couleur fétiche, celle dont il joue avec le plus de virtuosité et de plaisir. Rares sont les toiles qui échappent tout à fait à sa présence, tantôt envahissante (L'Indifférente, L'Avenir dévoilé, Soir d'été) tantôt à peine insinuée en furtifs haillons épars çà et là parmi d'autres harmonies (Arlequin inattendu, Jeux de dames). Dans Exemplaire unique, sa cascade se déverse, oblique, sur les figures rassemblées qu'elle revêt de tuniques ardentes, axe splendide autour duquel toute l'image, pan à pan, s'organise. Peut-être l'instinct de cette couleur et des tonalités chaudes en général est-il le signe d'une mémoire, mémoire des sens aiguisés dans la chaleur et la lumière de l'Algérie terre natale du peintre, dans ses mythes et sa réalité que régissent cette lumière et cette chaleur. Le peintre, d'ailleurs, n'est pas étranger aux tonalités froides où persiste l'empreinte ardente et sensuelle des rouges. Le bleu violacé de l'Arlequin et de Jeux de dames, fait de mystère et de profondeur, est la couleur de l'ombre, l'agréable sensation de sa fraîcheur dans les intérieurs du Sud, lorsque dehors la canicule tape de toutes ses cymbales.
Le peintre fouille comme en rêve l'épaisseur nocturne du vécu, la ruche bourdonnante des sensations anciennes que lentement, patiemment il arrache au sommeil, à l'amnésique sommeil où les plonge le temps.
Parfois la palette s'assombrit, d'obscures prémonitions y transparaissent, drames intimes, tristesse, mélancolie. Dans Vue sur la nuit, L'Anniversaire, Le Petit jour et Dedans dehors, les figures sont devenues plus inquiètes, voire inquiétantes, leurs traits violemment altérés et heurtés, leurs silhouettes comme éperdues dans l'atmosphère crépusculaire. Par la violence des accents, la substance presque tragique de l'ambiance, ces scènes ont quelque chose de Goya.
En revanche, tout près de là, quoi de plus serein et paisible que La Petite brocante répondant aux Retardataires par la douceur de ses gris perles et bleutés, ses roses et bleus pâles ? Même paix, même sérénité dans La Longue table, grand panneau vertical, véritable hymne aux objets où défile en vue plongeante, sur le rectangle clair de la table, la longue procession des ustensiles quotidiens. C'est par l'humilité attentive, par la tendresse, que le peintre pénètre la phénoménologie silencieuse des choses, l'âme secrète de l'inanimé. Dans cette célébration amoureuse, ce sont alors les personnages qui, par un étrange renversement des rôles, se réduisent à de simples figurants, effigies accessoires et décoratives, distanciées à dessein, s'effaçant dans l'espace, se chosifiant, comme afin de transmettre aux objets à proximité le suc humain de leur présence.
Les pastels continuent les toiles dans un format bien plus restreint. Mais c'est comme si la petite anecdote avait disparu, laissant libre cours au jeu des couleurs et des lignes, aux variations sans fin des harmonies. Pourtant il n'y a pas ici qu'un jeu pur et gratuit: si lointain qu'il soit et presque illisible, le motif demeure l'enjeu principal du peintre, grâce auquel est toujours maintenu et préservé le pacte fécond entre le réel et la sensation;
M. Bouqueton est par contre plus volontiers abstrait dans les Empreintes (qui datent des années 60). Ici prime le souci de la matière qui apparaît jusque dans le choix des pigments et de la qualité du support. Ces Empreintes fixent en somme les contours rugueux et la texture primitive de la forme-mère, matrice débordante de vie souterraine, entrouverte pour laisser voir le grouillement des organismes, embryons des lignes, poussières des teintes où bat l'avenir de milliards de formes.
Cette exposition est en somme une leçon d'harmonie et d'humilité. L'entente fraternelle avec le réel y règne. L'amour tendre pour ce que ce réel a de tangible, de lumineux, d'humain. Dans l'indicible des nuances et des contours, des échos et des passages, cette harmonie majeure éclate, échange capital entre le peintre et nous.
Saisir l'essence du moment chaque fois unique où l'âme s'accorde avec le monde, avec une certaine disposition du visible, de cet accord étincelant d'où fuse la sensation, l'insaisissable sensation, l'épiphanie si brève à dérober au temps, et dont la lente métempsychose, la récapitulation proustienne, permettent à celui qui regarde de vivre à son tour, en le miracle humble des lignes et des couleurs, la prodigieuse aventure amoureuse que le peintre - à chaque toile - a vécue. C'est de cela en somme qu'il s'agit.

(Article paru dans Actualité de l'émigration, n° 165, Paris, 1er-8 mars 1989, à l'occasion de l'exposition de Marcel Bouqueton au Centre Culturel Algérien à Paris)







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Lydia HARAMBOURG : Bouqueton (1989 et 1993)



Les toiles récentes de Bouqueton ne diffèrent qu'en apparence de ses oeuvres abstraites plus anciennes. Avec lui, le vain débat Figuration-Abstraction est plus que jamais caduc. Car pour cet artiste épris de peinture pure, les problèmes plastiques passent toujours par la sensation colorée, le chromatisme lumineux lié aux rapports subtils de profondeur que sous-tend un ensemble de signes structurant la surface de la toile, et non par le choix préétabli d'un sujet. Aucune idée préconçue ne préside à l'élaboration du tableau. Celui-ci existe au-delà d'une quelconque identification rassurante. Ce qui ne veut pas dire que Bouqueton ne soit pas attentif à un environnement naturaliste.
Si aujourd'hui il y a re-connaissance, c'est que son langage a trouvé - presque à son insu et par le biais d'un travail longuement mûri - une équivalence avec une réalité. En cours de réalisation, une représentation s'est installée. Progressivement, la résurgence d'une figure, d'un objet, d'une scène s'est imposée, interpellant notre mémoire, nos souvenirs. Suscitée par un jeu de renvois visuels et mnémotechniques, une osmose entre l'univers de Bouqueton et le nôtre débouche alors sur un pur émerveillement pictural.

(Préface à l'exposition de Marcel Bouqueton au Centre Culturel Algérien à Paris, février 1989)



(...) Dans une simplification volontaire et rompant avec le sujet, Bouqueton recherche d'abord l'accord de couleurs pures, indissociables de sa préoccupation permanente de la lumière, et cela dans un équilibre formel rigoureux. Les liens secrets qu'il entretient avec la nature l'amènent à développer un chromatisme harmonieux et subtil. Aucun thème précis ne décide de l'élaboration de la toile. Il n'apparaîtra que bien après et toujours d'une façon subjective plutôt que concertée. Ce qui compte, c'est l'ordonnance de la toile, à partir des rapports qui s'établissent entre la surface colorée, la profondeur et les reflets lumineux sous-tendus par une rythmique linéaire. Sa palette, à base de jaunes, d'ocres, de bruns, de rouges, de gris et de blanc, contribue au lyrisme qui caractérise ses toiles des années 60, sans jamais nuire à l'esprit de rigueur à la base de sa création. (...)

(Dictionnaire des peintres de l'école de Paris, 1945-1965, Editions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1993)

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Michel-Georges BERNARD : Bouqueton, le fantastique ordinaire du visible (2001)


Paysages entrevus

Paysage entrevu est le titre que donne en 1993 Marcel Bouqueton à l'une de ses toiles solaires, large étendue jaune parsemée d'ombre olive, touchant sur les premiers plans aux orangés, traversée d'improbables cheminement bleutés au long desquels bifurque à mesure le regard.
Entrevu : le mot manifeste au mieux l'originalité de la vision que sa peinture ne cesse de construire. Paysages, intérieurs plus intimes ou bien encore, selon des cadrages qu'affectionne Bouqueton, multiples articulations des deux espaces, le tableau chaque fois fixe une fugitivité, non pas seulement externe, qualité du spectacle éphémère qu'il proposerait, mais plus radicalement interne, dans la modification du regard qu'il induit. Le peintre l'immobilise à l'insensible instant où il commence à peine d'identifier le monde, de distinguer les choses et les figures qui le composent. Soudainement avivé, déferlant de toute part en rafales ardentes, le visible demeure suspendu au seuil de sa reconnaissance. Les signes qui sur la toile en amorcent l'évocation, couleurs et formes, semblent surpris tout juste au moment où, par bribes éparses, allaient en eux affleurer et se lever les êtres qu'ils auraient eu pouvoir de signifier. Bouqueton les saisit au plus fort de leur tension, alors qu'il sont sur le point de s'ouvrir à une autre réalité qu'eux-mêmes : mais interrompt leur décentrement imminent pour les engager dans un autre mode de signification. A travers l'indétermination qui les maintient dans une continuelle naissance, il fait entrer le regard dans un monde encore indécis, à jamais incertain.
Avant que le visible, étale encore, ne se fissure, pulvérisé dans la diversité quotidienne des objets, Bouqueton donne durablement à l'entrevoir dans l'unicité de son flux : à le voir, en amont, entre les mailles sous lesquelles l'habitude, la familiarité, l'ordonnent, le domestiquent et bientôt l'égarent. Aux origines de l'élan intentionnel qui porte la conscience vers les choses, sujet et objet l'un par l'autre rendus à leur surgissement premier, c'est un regard sauvage qu'éveille le peintre sur l'irruption recommencée qui constitue, dans sa troublante splendeur, l'apparente permanence du réel.

Approches figuratives (1940-1952)

Bouqueton naît le 18 septembre 1921 à Constantine mais passe toute son enfance à Souk-Ahras, l'antique Thagaste dont "les collines, la chaleur et le froid", écrivait Tahar Djaout, "ont façonné la sensibilité, les élans passionnels et la spiritualité" du berbère Aurelius Augustinus, Saint Augustin. Bouqueton manifeste très tôt un goût pour le dessin, fréquente, tout comme Marcel Fiorini, le collège d'Annaba. Son père, architecte venu réaliser en Algérie des tunnels pour les chemins de fer, loin de le décourager mais souhaitant qu'il puisse devenir enseignant, l'incite à suivre des leçons de peinture et il apprend à copier des oeuvres classiques. De 1938 à 1942 Bouqueton continue ses études à l'Ecole des Beaux-Arts d'Alger, avec Fiorini : ils y rencontrent Maria Manton et Louis Nallard (1). Dès 1940 Bouqueton présente avec Nallard une première exposition à Alger. "Ses deux grands paysages sont solides, construits, généreux et ses portraits annoncent un intelligent plasticien", note Max-Pol Fouchet dans l'"Echo d'Alger". En 1942 Bouqueton partage avec Fiorini une première bourse. Le Préau qu'il peint la même année, faisant paraître à contre-jour les collégiens de dos, anticipe sur les compositions qui bien plus tard structureront régulièrement ses toiles.
Après trois années de guerre, dont deux dans l'aviation en Angleterre, Bouqueton retrouve en 1945 les Beaux-Arts d'Alger et s'inscrit en 1946 aux Beaux-Arts de Paris, partageant avec Nallard deux nouvelles bourses. De cette époque date le Paysage de Souk-Ahras (1945) reproduit dans "Alger et ses peintres" (2), qui traduit la constance d'un souci de la construction et de la couleur sans concession pour les charmes de l'Orientalisme. "Marcel Bouqueton, très sollicité par la couleur pure, peint des natures mortes aussi éclatantes que simplifiées, des paysages de plus en plus dégagés du motif, aux gammes de verts, de bleus et d'orangés très caractéristiques, des nus modelés des nuances du prisme. Ses derniers paysages où il s'avère plus indifférent au ton local, plus épris de l'objet signe, tendent à une sorte de féerie colorée", observe en 1946 Jean Lusinchi. Composées en larges aplats qui épurent les formes, ses toiles (Paysage vert, Portrait au turban, 1946; Petit nu gris, 1947) témoignent d'une évolution rapide de son travail. Bouqueton croise ses amis d'Alger, arrivés en 1947 en France, et rentre en Algérie, s'installant à Birkhadem où il peint plus solitairement. A l'occasion d'une exposition chez Edmond Charlot le critique d'"Alger Républicain" insiste en 1948 sur le caractère intimiste de son expression. Durant ces années Bouqueton sillonne cependant, de la Kabylie et des Aurès jusqu'à Tébessa, la variété du paysage algérien qu'il n'a guère eu la possibilité de découvrir auparavant.



Chemins abstraits (1952-1956)

Sur l'élan des toiles qu'il peint en 1951, telles Le Laboureur ou Les Semeurs dont les silhouettes se trouvent recomposées selon le filtre de la cohérence autonome des formes et des couleurs, dès 1952 Bouqueton se détourne de toute figuration réaliste, par le biais de la représentation humaine très épurée, a-t-il précisé (3). C'est donc au tout début des années 50 qu'il entre dans le courant de la Nouvelle Ecole de Paris, aussi cosmopolite dans ses origines que diverse dans ses tendances.
En une deuxième étape de son itinéraire il s'engage dans la reconnaissance du monde parallèle qu'ouvre la peinture. Du pouvoir extrême qu'elle détient de construire activement des visions inédites, délivrées des intuitions sensibles de l'espace immédiat, son travail fait sa condition de possibilité. Le refus de toute évocation dérivée du spectacle des choses le conduit à l'exercice exigeant d'une liberté qui peut et donc doit être de commencer là où s'achèvent les données du visible. Sa démarche ne peut que le mener, complémentairement, à dépasser la rigidité de tout naturalisme géométrique. En 1952 les étendues anguleuses "déterminées par l'entrecroisement de tracés volontaires" (4) qu'unifie la toile en les imbriquant, se trouvent en fait continuellement vivifiées par le trait, fausses médianes ou médiatrices livrées à leur plus innocente spontanéité, qui les accompagne à distance, souligne et assouplit leurs frontières vibrantes en transparences, tandis que les modelés de la couleur animent leurs champs internes. Dès 1953 ces surfaces se rapprochent, se rassemblent et disparaît le graphisme qui les articulait. La même année Bouqueton expose à Alger, à la Galerie "Rivages" d'Edmond Charlot et à Oran, avec Nallard, à la Galerie "Colline" de Robert Martin.
C'est alors qu'il décide de quitter définitivement l'Algérie. Installé d'abord dans la banlieue parisienne, à Saint-Germain-en-Laye, il se lie d'amitié avec Roger Chastel (1897-1981). Les affinités, d'emblée, ne pouvaient être que nombreuses entre les deux peintres. Les toiles qu'a réalisées Bouqueton durant les années précédentes et les séries que développe Chastel autour des thèmes du "Bistrot" et le "La veillée" manifestent d'évidentes parentés dans l'économie de la palette, le goût des vastes surfaces silencieuses. Bouqueton n'intitule plus ses larges Compositions tabulaires, exposées de nouveau à la Galerie Callu Mérite en 1988, que d'après leurs seuls accents colorés (Rouge et jaune, Rouge et jaune avec gris, 1954). Terres et ocres, ors et bronzes, gris nombreux, rouges bruissants et bleus épars, l'essentiel de sa palette se met en place
Jusqu'à la fin des années 50 c'est l'étendue et la diversité des capacités de son langage qu'il va continuer d'explorer. Il pulvérise bientôt en éclats les cadastres qui contenaient jusque-là l'expansion de ses couleurs : elles vont passer dynamiquement les unes dans les autres (Bleu lumière jaune, 1955). En 1956 Ocre gris vaut au peintre la bourse Fénéon et il participe une dernière fois à Alger, l'année suivante, à une exposition collective présentée par Edmond Charlot à la Galerie "Rivages". Puis, nouvelle étape, en infléchissement de son écriture ses toiles se font parois frémissantes sur lesquelles, dans le morcellement des formes, montent obliquement par rafales comme les effluves visuelles de quasi-paysages, nés de la seule peinture.

Les paysages non-figuratifs (1957-1964)

En une synthèse neuve ces toiles ne dérivent pas plus que les précédentes d'expériences préalables du monde mais, par le foisonnement substantiel des couleurs, en reconstituent comme en un point virtuel l'horizon, recréent le sentiment de sa présence. "Les moyens de la peinture lui suffisent pour matérialiser cette 'nature' équivalente qui n'est jamais une figuration ni une interprétation du réel, mais résulte d'une profonde coïncidence entre les données de la réalité et les effets actifs de la peinture", écrit en 1961 Roger Van Gindertaël, témoin clairvoyant des développements de l'art des années 50 et 60, qui demeurera constamment attentif à son travail. "Les sources naturalistes des toiles de Marcel Bouqueton, profondément intériorisées, affleurent en harmonies de tons finement nuancés que scandent néanmoins quelques forts accents qui soutiennent les mouvements d'une pâte onctueuse imprégnée de lumière", résume-t-il quelques années plus tard (5).
A l'instant où les rythmes, horizontaux mais aussi verticaux (Métallique, 1960), les strates, empâtements, coulées ou plages de la couleur sont près de suggérer un sol, une sédimentation ou un ruissellement, leurs demi-présences s'effacent devant l'apparaître sensible de surfaces neuves qui se donnent à percevoir pour elles-mêmes. Formes et couleurs, sur le point de s'ouvrir à l'être entier du monde, refluent, se contractent, se referment sur leur être propre, rentrent dans les élans de la main du peintre, les traces de son geste, l'épanouissement de la couleur qu'il engendre au milieu de la couleur. Le Dur passage d'El Kantara, Tixeraïn lointain, M'Raïer blanche (1960), Les Marches roses d'Aris, Kerrata, Les Murs de Tipasa, La Rue des Lotophages (1961) : à nombre de ses peintures Bouqueton associe les souvenirs du paysage algérien qu'évoquent ses titres. Une série parallèle se rapporte à Peniscola (1960-1961), village de la côte espagnole : Nallard et Maria Manton le fréquentent en été, Sénac le chante en plusieurs poèmes, Aksouh y reviendra longtemps, Bouqueton , durant quelques années, retrouve sur ses murs et ses rivages l'éclat de la clarté méditerranéenne.
"Les 'paysages' de Bouqueton sont saisis par une écriture musclée et nerveuse. Opacité des terres et fluidité de l'air s'y opposent, s'organisent aux jeux de la lumière", écrit en 1960 Jean-Jacques Lévêque : restituant les "premières impressions reçues dans l'enfance", "certaines couleur et lumière propres à l'Afrique du Nord", "ils ont l'ampleur du rêve, la dureté de la conscience éveillée, la sobriété de l'intelligence" (6). Bouqueton s'impose "comme un des paysagistes les plus sensibles et les plus justes de ton" , note dans "Cimaise" Georges Boudaille en 1961 à l'occasion d'une remarquable exposition du peintre à la Galerie Domec. "Dans le mouvement de la peinture abtraite, son art reste d'expression méditerranéenne", précise la présentation. Les tableaux de Bouqueton sont les "souvenirs de paysages algériens exaltés", écrit semblablement Michel Ragon. Et ce n'est pas hasard si, deux ans plus tard, Bouqueton participe à l'exposition "Peintres du Maghreb", organisée par Gaudibert, aux côtés notamment de Benanteur, Guermaz, Khadda et du marocain Cherkaoui. Par ses gammes sourdes et ses soudains embrasements, ses clartés voilées d'amandes et d'oliviers, Bouqueton donne à la vision non-figurative un accent spécifique, bien distinct des sonorités vives des "Jeunes peintres" des années 40, formées plutôt, de Le Moal à Manessier, Bazaine à Singier, dans le climat des lumières du Nord.

Une figuration nouvelle (1965-1990)

Dans ces années c'est le geste du peintre qui inscrit par son mouvement la couleur dans la forme : ondulant, revenant sur lui-même, il semble de part en part faire surgir le graphisme diffus de quelque improbable écriture, que vient bientôt traverser d'indistinctes présences (Peinture objet, 1963; Le Noir des racines, 1964). Dès 1965, quatrième étape dans son cheminement, Bouqueton tourne plus encore ces signes vers le monde des choses (La Brocante, Dialogue d'objets, 1965) et des figures (Les Templiers, 1966; La Nuit des masques, 1967). Ses peintures qui réfractaient indirectement les bruissements de sa présence indivise s'avancent à la lisière des êtres qui le peuplent.
Après une vingtaine d'années d'expérimentation dans le non-figuratif, mes recherches actuelles visent à recréer, toujours avec une base d'abstraction, un espace identifiable où sont suggérés natures mortes, paysages et personnages, dit Bouqueton (7). Le plus souvent ces trois dimensions se trouvent intimement associées dans la construction d'espaces complexes, tout à la fois Dedans dehors (1989). De toile en toile renaît la figure humaine au milieu de ses indiscernables chosiers (La Veillée des amis, La Partie de campagne, 1969). Le thème de la table, conjuguant silhouettes et objets, ne cessera plus d'accompagner sa peinture. Table familière des repas, depuis Les Attablés (1972), large composition de près de quatre mètres, le peintre appréciant les formats inhabituels, juqu'à La Longue table verticale (1988), présentée l'année suivante lors de l'exposition de Bouqueton au Centre Culturel Algérien : La Grande cuisine (1973) ou Un Soir d'été (1988) en constituant d'autres variations. Mais table aussi des cartes et des jeux pour Les Joueurs assidus (1981), L'Avenir incertain (1984), table des objets nomades (La Petite brocante, 1987), table plus énigmatique pour L'Initiateur (1981-1982) ou Les Dés sont jetés (1984). En d'autres toiles de longues silhouettes investissent, de face ou de profil, des espaces qui demeurent plus indéfinis (Les Promeneurs inquiets, 1970 et 1985; Le Mariage à Valenciennes, 1972-1973; L'oiseau inquiet, 1977-1978; Le Spectacle de la rue, 1990).
Enrichi de l'expérience des variations non-figuratives du signe, Bouqueton en est insensiblement revenu, depuis l'autre bord, à la source de son abstraction, vingt ans plus tôt. Couleurs et formes rejoignent le seuil où elles sont au plus près de se cristalliser en signes, mais jamais n'en éclôt entièrement le spectacle qui les épuiserait. Choses et figures errantes à la lisière de leur identité, la peinture laisse transparaître au plus purement la fragilité du visible. Cette approche du réel fait paradoxalement sourdre des toiles de Bouqueton un climat d'irréalité. Sur La Plage abandonnée (1976), la silhouette centrale au visage bleuté n'a pas achevé de regagner la tache obscure qu'elle habite, hésite au bord de son être, sable, mer et ciel n'ont pas assuré leur partage, rouge et orange sont encore en quête des choses qui les demeureraient. La peinture découvre un monde sauvage, antérieur et étranger aux repères sécurisants de la perception commune. Nulle anecdote, narration. A la façon dont les haïkaïs ou, dans la poésie du XXème siècle, les poèmes de Follain, les inscriptions de Char, énoncent les évidences éparses qui composent l'unité du monde, les peintures de Bouqueton rassemblent de silencieuses simultanéités. Les choses sont, veillent dans leur nature distincte en marge du jour, irradient depuis l'ombre, dialoguent de part et d'autre de l'espace; hommes et femmes au milieu d'elles existent, se croisent fixement (La Fin de l'été, 1975), s'arrêtent (Le Banc public, 1975) : moment fertile de sa seule présence, rien ne se passe dans l'instant que pérennise la toile, aucun autre évènement que l'être quotidien des êtres.

Le fantastique ordinaire

Etape la plus récente, sans rupture apparente, dans l'itinéraire de Bouqueton, c'est sur la fin des années 80, peu après son départ en 1986 de l'Ecole d'Architecture où il enseignait depuis 1969, qu'apparaissent nouvellement, au milieu de vastes paysages, visages et silhouettes. Une fois encore se manifeste cette impulsion, toujours présente dans son travail, qui l'engage à déborder librement au-delà de toute répétition. Les choses qui coulent de source, dit-il, loin de le satisfaire, le lassent. Construisant, explorant une façon neuve de faire voir, quand il ressent que c'est dans la main, à l'instant même il s'en détourne : continuellement il s'agit pour lui d'éliminer tout procédé, toute habitude naissante, source de facilité et d'ennui. "Si on sait exactement ce qu'on va faire, à quoi bon le faire? Puisqu'on le sait, ça n'a aucun intérêt. Il vaut mieux faire autre chose", dit Picasso. Et René Char : "Comment vivre sans inconnu devant soi ?".
Tout au long des années 90 l'espace s'illimite sur les toiles que Bouqueton présente au Salon des Réalités Nouvelles ou qu'expose Robert Martin en 1996. Le paysage du monde pénètre par les fenêtres, tableau chaque fois dans le tableau, dont le peintre ajoure ses intérieurs (La Page blanche, 1994). Comme proposant d'emprunter leurs regards, les figures semblent le contempler au plus loin (Le But du voyage, 1991-1992; La Ville blanche, 1995), telle Soeur Anne (1995) en une indéfinissable attente. En d'autres toiles, parmi les bourrasques rouges du Vent du Sud (1993) ou de l'incendie (La Terre brûlée, 1996), face aux parois lumineuses de La Ville (1996), les silhouettes semblent soudain fragilisées, égarées dans la houle de l'immensité colorée dont les gammes montent en intensité. Bouqueton les immobilise, hors de toute action identifiable, dans le seul être-là de la condition humaine. Tout autour paysages terrestres comme marins répercutent leurs échos fuyants où s'égare leur densité (La Mer n'est pas loin, 1992). La vision, en de fausses perspectives cavalières, gagne en hauteur, surplombe le visible : l'horizon insensiblement se courbe (La Terre est ronde, 1996 et 2001). Le sentiment d'une érosion du réel se trouve renforcé par la qualité des lumières sous lesquelles le regard entrevoit le monde. Grises et dorées (Chaque matin, 1992), ou le plus souvent rougeoyantes, crépusculaires et parfois nocturnes (La Nuit blanche, 1993), ce sont les moments extrêmes de la clarté, sa naissance ou son effacement, qu'évoqueraient les toiles de Bouqueton.
Le visible approché aux seuils de son avènement, quand frissonne le filigrane de sa vivace précarité, Bouqueton réussit à le saisir non dans ses apparences, ni même à la manière surréaliste au-delà, mais en deçà, aux premiers instants du flux qui l'installe, dans son apparition même. Entre l'intensité de la couleur et l'incertitude de la forme soudain chancelle sa réalité. Dans la flamme d'une chandelle, écrit Bachelard, l'être "clignote". Sur les toiles de Bouqueton va semblablement clignoter, comme cille la couleur au long du vol de vanesses, le visible tout entier, affleurant dans l'entre-deux des pulsations secrètes qui le sous-tendent. L'instabilité dans laquelle le peintre maintient ses signes fait paraître l'instabilité des choses et des êtres, leur fausse permanence au milieu de la durée. Par des moyens purement plastiques Bouqueton donne à entrevoir, si rapidement, constamment, évacué, exorcisé par l'habitude d'exister, le fantastique ordinaire de toute présence, de la présence même : lui restitue en transparence son improbabilité douce-amère, tour à tour lumineuse et inquiétante, à tout instant féerique comme Châteaux en Espagne (1995-1996).


Mémoire sélective

Peinture poétique, donc, mais non par quelque climat qui la précèderait et qu'elle se bornerait à transcrire : par la démarche plutôt dans laquelle le peintre inscrit l'exercice de son langage. Poétique à la façon dont la poésie approche les mots. Ils ne cessent, dans l'usage spontané, de s'enfuir vers leur sens. Dans le champ de la signification, de l'action, le langage a pour fonction de se transformer en non-langage, analyse Valéry. Dans l'écriture poétique, au contraire, il reflue à l'instant sur lui-même, le sens ne parvenant plus à se détacher de la chair sonore, vocale, qui le précipite. Ainsi de l'exercice pictural chez Bouqueton. En deçà du signe figuratif qui s'efface devant l'objet qu'il fait viser, au-delà du signe purement abstrait fermé sur ses seules apparences, couleurs et formes ouvrent une expérience neuve de la réalité, inaccessible ailleurs, autrement, que dans leurs vacillements immobiles.
Faut-il voir dans ses toiles les souvenirs, après un demi-siècle, de la vastitude, d'emblée métaphysique, des terres algériennes ? Traversant La Porte du Sud (1994-2001), la peinture se ferait-elle Retour aux sources (1990), Retour au pays (1998) de l'enfance? Les paysages qu'elle déploie ne seraient-ils pas entre-revus? "On a l'impression que Bouqueton continue à évoquer le monde algérien dans son oeuvre, notamment par le choix de ses couleurs et ses vagues éléments figuratifs", écrit Marike Van der Knaap, préfaçant une exposition qui réunit une nouvelle fois Maria Manton, Nallard et Bouqueton. Analysant les parcours singuliers et parents des trois peintres, elle interroge encore : "Est-il possible que les sources de leur oeuvre se situent en Algérie plus qu'ils ne se rendent compte eux-mêmes ?" (8).
Comment l'incendie des levants et des couchants, les ruissellements de la couleur sur les collines printanières ou dans le remous soudain des oueds, n'auraient-ils pas en effet marqué la sensibilité de Bouqueton, l'imprégnant d'une dimension spécifique d'espace et de lumière? Mais n'est-ce pas la libre découverte par le peintre des pouvoirs de son langage qui cristallise la grille dans laquelle le paysage méditerranéen devient mieux lisible ? Bouqueton peint-il comme il se souvient ou se souvient-il, fait-il se souvenir et imaginer, comme il peint ? S'agit-il, au milieu des formes et couleurs, des parcours du passé ou de l'invention, rétroactive, d'une Mémoire sélective (1999) ? Est-ce bien la peinture qui imite la nature ou n'est-ce pas inversement la nature qui imite la peinture, quand le regard aperçoit dans le réel le reflet de ce que la création des peintres lui a fait découvrir ?
En suspendant couleurs et formes au bord de la signification, Bouqueton surprend et fait surprendre la réalité qu'elles pourraient désigner à l'orée de son perpétuel surgissement. Au long de la variété de ses thèmes, par les incandescences de la lumière et les frémissements encore indéfinis de la forme, ses toiles colorent d'un sentiment neuf le regard. Le peintre, dit encore Valéry, nous révèle que nous n'avions pas vu ce que nous avions vu : nous fait prendre conscience que nous demeurions en marge du réel, nous en réinvente l'essentielle, stupéfiante étrangeté. Le Bout du monde (1994), ressent-on devant les toiles de Bouqueton, commence sans doute moins à distance, au plus lointain, qu'au plus proche, dans le battement sourd en lequel se succède la présence et perdure le visible. Sur le sol des données premières, ce serait, en amont de toute mémoire, une sur-enfance, toujours future devant lui, que Bouqueton gagne au regard et donne en sa peinture à partager.








(1) Maria Manton et Louis Nallard, textes de Djilali Kadid, Jacques Busse, Youri et Jean-François Jaeger, Algérie Littérature/Action, n° 41-42, mai-juin 2000, p. 246-266. Cf. aussi Pierre Descargues, Nallard, Editions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1999.
(2) Marion Vidal-Bué, Alger et ses peintres, 1830-1960, Editions Paris-Méditerranée, 2000, et Une école d'Alger?, Algérie Littérature/Action, n° 47-48, 2001 (Sur Marcel Bouqueton, pages 141-142).
(3) Lydia Harambourg, Dictionnaire des peintres de l'école de Paris, 1945-1965, Editions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1993, pages 65-66.
(4) Jacques Busse, Bouqueton, in Dictionnaire E. Benezit, Editions Gründ, 1999.
(5) R. V. Gindertaël, L'appel de la nature, in Le Nain, Chefs d'oeuvre de l'art, Grands peintres, n° 88, Hachette, 1968. Gindertaël y précise à propos de Bouqueton, comme de Maria Manton, Nallard et Fiorini, que, nâtifs d'Algérie, "cette origine n'est certainement pas étrangère au fait que leur attachement à la réalité terrienne a maintenu la présence de cette réalité dans leurs oeuvres, à travers la démarche abstraite qu'ils ont adoptée".
(6) Cahiers du Musée de Poche, n° 4, mai 1960, p. 119.
(7) Ecole de Paris, 1945-1975, Maison de l'UNESCO, Paris, 1996. Henry Galy-Carles y place Bouqueton dans la tendance du "Naturalisme imaginaire, paysagisme abstrait", auprès notamment de Jean Le Moal et Zao Wou-Ki, Nallard et Olivier Debré.
(9) Marike Van der Knaap, Signature : Paris - Nallard, Maria Manton, Bouqueton, Bozzo, 's-Hertogenbosch (Bois le Duc), 1993, pages 18-19.


(Article paru dans Algérie Littérature/Action, n° 53-54, Paris, septembre-octobre 2001)



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1921 : naissance à Constantine, enfance à Souk-Ahras. 1938-1942 et 1945/1946 : Ecole Nationale des Beaux-Arts d'Alger. 1940-1953 : expositions particulières et collectives principalement à Alger chez Edmond Charlot et à Oran chez Robert Martin. 1946/1947 : Ecole supérieure des Beaux-Arts de Paris. 1950-1953 : participe aux manifestations de la revue "Soleil", du "Groupe 51" et de la revue "Terrasses" animées par Jean Sénac. 1953 : quitte définitivement l'Algérie et s'installe à Saint-Germain-en-Laye où il se lie avec le peintre Roger Chastel, puis à Paris. 1954 : bref séjour à Alger pour la réalisation de deux peintures murales (Air-France). 1956 : bourse de la Fondation Fénéon. Rencontre Bissière et le critique R. V. Gindertaël. Première participation au Salon des Réalités Nouvelles, renouvelée chaque année depuis cette date. 1956-1960 : expositions particulières et collectives à la Galerie La Roue (Guy Resse) ainsi qu'à la Galerie Jeanne Bucher (1957). 1958-1968 : acquisition de plusieurs oeuvres par la Ville de Paris. 1961-1963 : expositions particulières et collectives à la Galerie Pierre Domec. 1962 : création d'un carton de tapisserie pour les Ateliers de L'Ile-de-France. 1963 : "Peintres du Maghreb" à la Galerie Le Gouvernail. 1966 : acquisition du "Grand secret" par le Ministère des Affaires étrangères; Chevalier de l'Ordre des Arts et Lettres (André Malraux). 1967 : "Le livre premier des pierres", empreintes tirées à la main à Fayence (Var). 1969-1986 : enseignant à l'Unité Pédagogique d'Architecture n° 8. 1975-1999 : participe aux expositions organisées par Geneviève Thévenot à Maillot (Sens). 1985-1993 : expositions particulières et collectives à la Galerie Callu Mérite. 1994 : "Hommage à Kateb Yacine" au Centre Culturel Algérien. 1995 : "Rencontres méditerranéennes" à Béziers. 1996 : "Hommage à Geneviève Thévenot" au Musée de Troyes; "L'Ecole de Paris, 1945-1975" à la Maison de l'UNESCO. 2001 : "Autour de Maria Manton", Galerie Deman, Paris. 2003 : « Mère Algérie », Musée de Gajac, Villeneuve-sur-Lot.




Principales expositions


1940 : Alger, L'artisan du Home, avec Louis Nallard. 1946 : Alger, Galerie Art de France, avec Maria Manton. 1948 : Alger, Galerie Dominique (Edmond Charlot), avec René Duvalet. 1949 : Alger, Galerie Le Nombre d'Or, avec Maria Manton et Louis Nallard. 1953 : Alger, Galerie Rivages (Edmond Charlot); Oran, Galerie Colline (Robert Martin), avec Louis Nallard. 1955 : Saint-Germain-en-Laye, Galerie Le Portulan, avec R. Chastel, M. Manton, M. Fiorini et L. Nallard. 1957 : Paris, Galerie La Roue (Guy Resse), avec Maria Manton. 1960 : Paris, Galerie La Roue. 1961 Paris, Galerie Pierre Domec. 1962 : Lausanne, Galerie Rive Gauche; Paris; Galerie Pierre Domec. 1966 : Paris, Galerie Le Fanal (Paul Moatti). 1967 : Amiens, Maison de la Culture. 1978 : Nemours, Château-Musée. 1980 : Marrakech, Centre Culturel Français. 1981 : Paris, La Galerie (Geneviève Thévenot). 1983 : Callian (Var), Chapelle des Pénitents. 1985 : Saint-Ouen, Galerie Callu Mérite. 1988 : Paris, Galerie Callu Mérite. 1989 : Paris, Centre Culturel Algérien. 1992 : Bois-le-Roi, Galerie d'Art Contemporain. 1993 : 's-Hertogenbosh (Pays-Bas), Galerie Borzo, "Signature Paris", avec Maria Manton et Louis Nallard. 1994 : Paris, Galerie Jacques Debaigts, avec Delmas et Maria Manton. 1996 : 's-Hertogenbosh (Pays-Bas), Galerie Borzo, "Signature Paris II", avec Butti, Maria Manton et Louis Nallard. 2001 : 's-Hertogenbosch (Pays-Bas), Galerie Borzo, "Signature Paris III". 2003 : « Mère Algérie, Couleurs du Sud », Musée de Gajac, Villeneuve-sur-Lot.