DURANS Raphael

Peinture
Né(e) en :1949
Nationalité :France
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 N°100 - 2013 - Acrylique sur châssis découpé  150x130

Raphaël DURANS
Achromatic game

Galerie FJ Casablanca Juin 2013


On pourrait dire que l’ensemble des toiles peintes par Raphaël Durans constitue une sorte de théorie sans mots. Bien difficile donc de tenter son exact opposé, l’énonciation théorique de sa pratique.
Une théorie sans mots, en effet, et qui ne manque pas de faire référence à la pensée, à l’idée qui fut à l’origine de l’œuvre, et c’est bien pourquoi Raphaël Durans n’envisage jamais de montrer ses toiles sans leurs « maquettes » ces travaux préparatoires qui sont la signature de l’œuvre à venir. Une théorie silencieuse, non invasive, qui insiste certes sur l’affirmation d’un concept, de sa propre conceptualité, mais qui laisse une place à l’effet produit sur celui qui regarde, ce plaisir par exemple à envisager des volumes là où manifestement il n’y a que surface plane, à faire entendre une forme de musique du silence.

Planéité et châssis complexe, voilà les outils du peintre. Les jeux chromatiques, qu’ils soient dans la neutralité d’un ensemble exclusif de gris ou qu’ils utilisent des pans de couleur pure ne semblent être là qu’au service de la planéité ou de son illusion, portés par la matérialité d’une toile tenue en tension sur des cadres aux formes contraintes.
Je veux dire par là que les déterminations harmoniques de forme ou de couleur, si indispensables en peinture, complètent, et seulement cela, les déterminations compositionnelles ou conceptuelles. Travail achromatique donc, jeu libéré de la couleur, Achromatic game.

Achromatopsie, pensait-on, alors que ses toiles anciennes ignoraient totalement la couleur et n’étaient que pliages d’espace aux tons neutres, blancs ou gris. Non, pas de maladie qui obligerait à voir le monde en noir et blanc. Ses toiles osent aujourd’hui la couleur dans un jeu plus dangereux, poussé dans ses limites, puisque le peintre n’a cessé de nous montrer que l’enjeu de son travail se situait en dehors de la couleur. Alors on est en droit de penser que la couleur, clairement intrusive dans presque toutes ses toiles, n’est là que pour souligner davantage encore que son champ d’exploration picturale est ailleurs.

Il s’agissait pour lui, à l’origine, de poursuivre un travail sur l’abstraction géométrique, affirmer que tout encore n’avait pas été exploré, que du neuf pourrait émerger de l’impasse théorique dans laquelle cette abstraction semblait enfermée. L’impasse de la composition intuitive, pourrait-on dire. Peindre des formes, les assembler, décider par le seul affect que cette composition tient ou s’effondre, avoir l’intuition que le jeu d’assemblage des formes et des couleurs est juste et pertinent, qu’il créé du langage, de la résonance entre l’œuvre et celui qui la regarde. Comment dépasser cela ? Comment aller au delà des lois de l’harmonie, de l’équilibre, de la « picturalité » ?

Sans sortir de la peinture, les tentatives de Raphaël Durans sont celles d’un passage décisif de cette composition intuitive à une composition algorithmique, celles d’un renouvellement formel de l’abstraction par l’utilisation de procédures systématiques, par la mise en œuvre et la répétition de calculs géométriques complexes qui sont susceptibles de produire des effets attendus, conceptualisés et prévus à l’avance (maquettes). Effets de volume, de pliage, de compression, d’occupation de l’espace, de mouvement, de contrainte entre les formes, de tension agissante entre elles. Des effets obtenus avec le très ancien dispositif de la toile tendue sur châssis, ce si peu en quelque sorte, avec une planéité ordinaire, un minimalisme chromatique, une économie de moyens qui en fait tout l’attrait.
Sans sortir de la peinture, oui, car ces calculs font fi des avancées technologiques et de la puissance des ordinateurs, des théories de reproduction de géométries fractales, ils ne sont pas un moyen de contrôle sur la part agissante et la liberté du peintre, ils ne servent pas à réaliser des formes selon des règles invariables et préétablies, ils sont une méthode d’invention.
Une méthode qui permet l’inventivité, laisse le champ libre aux déclinaisons, aux suites.
Les toiles de Raphaël Durans avancent sans mots et sans calculs visibles, dans le souvenir des lignes de fuite qui ont précédé leur réalisation, nommées d’un simple numéro d’ordre, seul indice du temps dans lequel elles furent peintes. Dans le souvenir du geste de la brosse sur la toile qui fait tout d’ailleurs pour se faire oublier dans la planéité mate, du geste de tension et d’assemblage des bois des châssis traditionnels. Il faudrait pouvoir en voir simultanément l’envers pour qu’apparaisse la complexité totale, mais l’essentiel n’est-il pas de savoir qu’elle est là cette complexité, invisible et présente ?

Un châssis à l’ancienne, un châssis-volume si important par rapport à ce que produirait une simple plaque de contreplaqué découpé ou de métal car le renouvellement de l’abstraction auquel Raphaël Durans aspire vient de cette idée que le tableau, même plat, est transformé en chose, que le châssis doit être intégré à la forme picturale et indiscernable d’elle, qu’il se présente avec la forme tridimensionnelle d’un objet qui se détache ensuite sur le fond de son environnement. Cela apparaît de façon très nette dans certaines de ses toiles blanches dont l’environnement gris sur lequel elles sont présentées devient lui aussi partie intégrante de l’œuvre. Il y a là comme l’atteinte d’un idéal indépassable inhérent à l’abstraction, celui de la construction d’un « tableau-objet » réintégrant l’œuvre abstraite dans la réalité de son environnement.

Il faut donc regarder cet ensemble de toiles comme la tentative, assez réussie il faut en convenir, d’un renouvellement de l’abstraction géométrique qui serait ainsi sortie de l’impasse en réinvestissant le réel. Les toiles de Raphaël Durans sont des figures-volumes en creux qui appellent le fond réel de leur environnement et s’y intègrent. Des toiles-objets qui ne montrent ni ce qui fait leur réalité matérielle (le châssis) ni la puissance harmonique de la couleur (atonalité des gris) mais une nouvelle picturalité venue de leur présence même dans l’espace et de la vibration qu’elle y fait naître, une sorte de musique pure, atonale, silencieuse.


Bernard Collet
26 mai 2013
EXPO MAROC
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